TEHNICA PICTURII IN ACUARELA

Acuarela este o tehnică în care folosim apa ca diluant pentru culori, apare în secolul X-XII în miniaturi, pe hârtie din fibre de in, bumbac sau hârtie.
Pentru execuția unei lucrări în această tehnică folosim următoarele materiale:

Paleta:
-emailată;
-faianță;
-sticlă.

Pensule:
- cu vârf rotund;
- din fire naturale, păr de: bursuc, veveriță, vidră, jder, etc.

Culori:
-de origine minerală, cu pigment foarte fin.

Aplicarea:
- uniformă, fără dâre.

Lianți:
- dextrină (clei pe bază de amidon);
- fiere de bou;
- zahăr candel;
- gumă arabică;

Tehnica:
* pe uscat:
- se execută un desen fin cu un creion tare (H, H1, etc.) a cărui urmă este mai greu de șters cu pensula, pentru a nu murdări suprafața hârtiei în timpul aplicării culorilor, sau vom executa desenul direct cu ajutorul pensulei folosind o concentrație mai mare de culoare și mai puțină apă pentru a putea păstra desenul vizibil și după aplicarea altor straturi de culoare.
- nu se folosește alb, pentru zonele albe ne vom folosi de albul hârtiei.

* pe ud:
- se umezește hârtia fie într-un vas de apă (nu există pericolul de rupere, hârtia își mărește elasticitatea la contactul cu apa), fie cu un burete, pensulă, vată, etc. îmbibate în apă.
- se aplica culorile în concentrație mai mare sau mai mică în funcție de efectul dorit.


Acuarelele se vor păstra între  foi subțiri de hârtie albă curată pentru a-și păstra calitățile, se vor feri de lumină puternică și de întuneric (deoarece se va îngălbeni hârtia). Se poate interveni peste acuarele cu cretă, pastel sau ceară, sau ne putem folosi de acuarele pentru a începe o lucrare în ulei.

Pe data de 12 septembrie Galeria Pygmalion va gazdui un alt eveniment expozitional; din acest motiv vom alege o data ulterioara pentru expozitia noastra. Cel mai probabil va fi data de 3 octombrie.ie la:

Preview- work in progress

Oil on canvas

ÎNTRE PICTURĂ ȘI FOTOGRAFIE

Se cunoaşte faptul că  încă de la începuturile existenţei sale, fotografia sau predecesoarea sa la fel de populară, camera obscură, a influenţat demersul pictorilor. Plasticienii s-au deservit de beneficiile acestei descoperiri, în timp ce oamenii de ştiinţă făceau progrese considerabile pentru a îmbunătăţii şi a simplifica modalităţile de utilizare ale camerei obscure. Oculus artificialis, sau ochiul artificial, precum a denumit-o chiar Leonardo Da Vinci în Codex Analiticus în anul 1502 l-a preocupat multă vreme, studiind dispozitivul şi scrierile predecesorilor săi. Aceasta permitea corectarea impreciziilor în desen, observarea detaliilor fine şi potenţa demersul pictorilor prin rigurozitatea şi acurateţea desenului. Da Vinci observa faptul că: „ Poţi imortaliza aceste imagini pe o bucată de hârtie albă, plasată vertical în camera obscură, nu foarte departe de acel orificiu. Hârtia trebuie să fie foarte subţire şi trebuie privită din spate.”

                  

Începând cu 1558, momentul în care Giovanni Battista Della Porta a făcut publică camera obscură prin intermediul cărţii sale Magiae Naturalis, unde descrie îndeaproape dispozitivul şi multiplele sale întrebuinţări, acesta a devenit celebru atât în cercurile artiştilor cât şi în cele ale pictorilor amatori. În curând camera obscură avea să devină disponibilă în varii forme şi dimensiuni pentru a înlesni întrebuinţarea sa de către pictori. Principalul beneficiu era faptul că permitea proiectarea pe o suprafaţă plată, plană a unui obiect tridimensional, iar desenarea formei, a conturului cu toate detaliile aferente era foarte simplă. Foarte adesea utilizată de către pictorii olandezi, spre a reda naturi moarte sau de către pictorii topografi ce desenau harţi ale diferitelor teritorii. Este cunoscut faptul că scenele de gen ale lui Vermeer au fost executate cu ajutorul unui astfel de dispozitiv, de asemenea pictorul italian Canaletto, celebru pentru picturile sale cu canalele italiene, a folosit şi el camera obscură.

De-a lungul vremii camera obscură a fost supusă evoluţiei, în 1676 Johann Cristoph Sturm a montat oglinzi cu scopul de a modifica direcţia de proiecţie a imaginii, pentru a uşura munca artiştilor care preferau să lucreze pe suprafeţe aşezate în poziţie orizontală, acesta devenind strămoşul camerelor Dslr (Digital single lens reflex) moderne. Urmând ca în 1685 Johann Zahnn să monteze lentile în camera obscură pentru a modifica distanţa focală, cu scopul de a cuprinde arii mult mai largi, cum ar fi peisajele sau unele foarte apropiate precum portretele prin simpla schimbare a lentilei. Astfel pictura şi fotografia eu pornit pe un drum al simbiozei, al interdependenţei şi al unei relaţionări dincolo de voinţa artiştilor, fie ei pictori sau fotografi, ajungându-se până în punctul în care este greu de menţionat mediul, tehnica, adesea, privind o lucrare. Concurenţa dintre cele două, dorinţa pictorilor de a imita realitatea până în cel mai fin detaliu, şi apetenţa fotografilor de a obţine efecte cât mai picturale nu face decât să strângă tot mai tare legătura dintre cele două domenii artistice.

După respingerea acţiunii lui Talbot împotriva procedeului cu colodiu al lui Scott Archer în 1854 şi după expirarea patentului său asupra calotipiei, numărul de fotografi, atât amatori cât şi profesionişti, a crescut în mod simţitor şi, o dată cu întemeierea după 1850 a unor societăţi fotografice, a urmat în mod firesc ambiţia de a se confrunta unii cu alţii în expoziţii. Până atunci, fotografia fusese preţuită mai ales datorită utilităţii ei pentru pictori şi sculptori şi datorită diferitelor ei aplicaţii practice. Puţini s-au gândit la ea ca mijloc artistic de expresie independent; marele public nu cunoştea decât portretele daguerrotipe şi era înclinat să considere aceste mici portrete mai ales ca producţii industriale şi nu ca imagini care se adresează simţului estetic. Abia la Marea Expoziţie[1] publicul a aflat despre realizările fotografiei în alte domenii decât portretistica şi, mai ales despre cele din străinătate.

În timp ce Marea Expoziţie a stârnit un deosebit interes pentru noua artă, prima expoziţie consacrată în întregime numai fotografiei, ţinută la Societatea Regală de Arte din Londra între decembrie 1852 şi ianuarie 1853, a produs o impresie puternică, atât prin mărimea ei (mai mult de 800 fotografii) cât şi prin calitatea fotografiilor expuse. Daguerrotipiile lipseau cu totul şi vizitatorul vedea copii mari pe hârtie, care aveau farmecul lor deosebit ca imagini.

Un număr aproape dublu de fotografii a fost expus la prima expoziţie a Societăţii Fotografice din Londra (acum: Societatea Fotografică Regală din Marea Britanie) care a fost înfiinţată în ianuarie 1853. Faptul că o personalitate nu mai puţin importantă ca preşedintele Academiei Regale, Sir Charles Eastlake (care a devenit după scurtă vreme şi directorul Galeriei Naţionale), acceptase demnitatea de Preşedinte al Societăţii fotografice şi că Regina Victoria şi Prinţul Albert deveniseră protectorii ei, a conferit fotografiei o poziţie nouă în lumea artistică.

Datorită faptului că mulţi oameni de artă sau de ştiinţă cunoscuţi făceau parte din Societate, fie ca membri în consiliu, fie ca membrii obişnuiţi,

s-a găsit necesar să se definească cele două aspecte ale fotografiei. Sarcina aceasta i-a revenit vicepreşedintelui Sir William J. Newton R.A.,care  la prima şedinţă a Societăţii, la 3 februarie 1853, a ţinut o prelegere despre fotografie, din punct de vedere artistic şi despre relaţiile ei cu artele. Scopul  prelegerii a fost acela de a stabili că fotografia poate fi considerată o ştiinţă numai pentru aceia care îi cercetează proprietăţile, însă pentru public, rezultatele, care înfăţişează obiecte naturale, ar trebui să fie în concordanţă (pe cât posibil) cu principiile recunoscute ale artelor frumoase. Din nefericire admirabila definiţie a lui Newton, deşi cam lungă, n-a intrat mai adânc în miezul problemei, decât ceea ce era cuprins în titlu. El a făcut pur şi simplu o expunere despre aspectul care îi era cel mai aproape de suflet: utilitatea fotografiei pentru pictor. S-a remarcat, spunea el, că „ o fotografie ar trebui întotdeauna să rămână aşa cum a fost ea realizată de aparat”, însă el era  dornic să înlăture astfel de păreri greşite şi înguste, şi propunea ideea controversată că negativele pot fi modificate „ pentru a le face să semene mai mult cu lucrări de artă” . De fapt, orice mijloace erau justificate pentru a atinge acest ţel, fie printr-un procedeu chimic, sau altfel. Newton recomanda de asemenea, ca „ întregul subiect poate să fie puţin neclar, dând prin aceasta un efect mai estompat, deci sugerând mai bine adevăratul caracter al naturii”[2]^. 0 furtună de proteste l-au făcut pe Newton să explice mai târziu că observaţiile sale se adresau numai artiştilor, în aşteptarea ca „prin eforturile unite ale ştiinţelor şi artelor,[...],fotografia să fie aplicată într-o diversitate de moduri, care nici nu se cunosc încă”. Totuşi s-a răspândit părerea că el stabilise idealurile fotografiei artistice, iar părerile lui au avut urmări cu repercusiuni foarte mari. John Leighton şi alţi pictori care se afiliaseră societăţii, au sprijinit părerile eretice ale lui Newton pentru că ei găseau că fotografiile sunt „prea literale pentru a putea face concurenţă operelor de artă”. Considerându-se urmaşi ai stilului lui Reynolds, ei erau pentru planuri generale, nu pentru amănunte în fotografie. Leighton era de părere că fotografiile artistice „pot fi neclare, depărtarea estompându-se, planul apropiat confuz,... etc.”. Pentru admiratorii şcolii prerafaelite trebuie să fi fost un şoc să afle că „arta nu poate să rivalizeze cu natura şi n-ar trebui să încerce să se ia la întrecere cu ea. Detaliile minunate ale fotografiilor de microscop desfid imitaţia omenească; însă acestea nu sunt opere de artă. Numai în domeniile inferioare ale artei se încearcă imitaţia directă”[3]

Pentru a evita pericolul devierii controversei pe care el o provocase, Sir William Newton a încercat să aplaneze conflictul care lua proporţii, cu urmatoarea  afirmaţie :

 „Fotografia reprezintă un domeniu vast; fiecare poate lua din ea ce are nevoie, şi în această privinţă nu este legat sau oprit de vreo lege pe care s-o cunosc; fiecare fotograf să-şi urmeze calea proprie şi astfel fotografia se va ameliora şi arta va progresa în mod considerabil”.                                 

Pe lângă influenţa lui Newton, vina pentru denaturarea fotografiei o mai poartă încă, într-o  mare măsură, şi criticii care până atunci făcuseră recenzii ale expoziţiilor de artă plastică şi acum primiseră însărcinarea să se ocupe şi de expoziţiile fotografice. Nu după multă vreme ei au găsit monotonă repetarea constantă a portretelor, peisajelor şi a naturilor moarte. Totuşi, acestea erau singurele subiecte posibile în acea vreme pentru aparatele mari şi materialele negative puţin sensibile. Deplângând lipsa unor subiecte imaginative, criticii îi îndemnau în mod pompos pe fotografi să tindă spre teme mai înălţătoare care ar „instrui, purifica şi înnobila”, şi să compună imagini demne de a fi considerate pe picior de egalitate cu picturile.

„Fotografia este un enorm pas înainte în domeniul artei. Lumea veche a fost exasperată cu plictisitoarele mame cu copii, numite Madone; cu nelipsitele cadavre, numite coborârea în mormânt; cu obositoarele nuduri, numite nimfe şi Venus; cu nenumăraţii hamali purtând numele lui Marte şi Vulcan; cu creştinătatea moartă şi cu păgânismul încă şi mai mort. Era o lume cu pământul pe cale de sleire, transformată de om în pustiu, supraaglomerată, suprasolicitată, supra cunoscută. Apoi, deodată, apare o luminiţă în Apusul îndepărtat, şi cu încetul o lume nouă îşi face apariţia înaintea ochilor noştri — un cer nou, un pământ nou, flori noi, un adevărat rai în comparaţie cu vechiul pământ. Aci este loc pentru oameni şi animale timp de multe secole, păşuni proaspete, pământ virgin, păduri neatinse; aici este pământ care nu a fost călcat decât de îngeri în ziua creaţiei. Acest nou teritoriu este fotografia, copilul cel mai tânăr şi cel mai frumos al artei; nu reprezintă un rival pentru vechea familie, nu revendică nimic din drepturile de moştenire epuizate, ci este moştenitorul unui Rai nou şi al unui Pământ nou pe care 1-a descoperit singur şi pe care îl va lăsa moştenire propriilor lui copii. Pentru fotografie există noi secrete de cucerit, greutăţi noi de înlăturat, madone noi de inventat, idealuri noi de imaginat. Poate că vor exista Rafaeli-fotografi, Tiţiani-fotografi, întemeietori de noi imperii şi nu distrugători ai celor vechi”.

Şi pictorii şi fotografii au fost sfătuiţi să îmbine realismul fotografic cu idealismul maeştrilor din Renaşterea italiană. Totuşi încercările de a ilustra scene din literatură, teatru şi istorie, sau subiecte alegorice printr-un mijloc de expresie a cărui principală contribuţie la artă constă în actualitate, au ca urmare, în mod inevitabil, efecte disonante.

Există în fotografie un adevăr îngrozitor care face câteodată ca un lucru să arate ridicol a atras atenţia G. Bernard Shaw, care mai târziu a devenit şi el un pasionat fotograf amator.

„Să luam exemplul unui pictor academic obişnuit. El îşi procură un model drăguţ, pune o rochie pe ea, o pictează cât poate mai bine, îi dă numele de «Julieta», adaugă dedesubt un vers potrivit din Shakespeare şi expune tabloul la Galerie. Tabloul este admirat peste măsura. Fotograful o găseşte pe aceeaşi fată drăguţă; o îmbracă, o fotografiază. şi îi dă numele de «Julieta», însă ceva nu este în regulă — ea totuşi rămâne domnişoara Wilkins, modelul. Rămîne prea reală ca să fie Julieta.”[4]

Până la primul război mondial, faptul că publicul, artiştii şi criticii de artă erau înclinaţi să judece pictura prin prisma fotografiei - în ceea ce priveşte posibilitatea de redare a detaliilor - şi fotografia prin prisma picturii - în ceea ce priveşte sfera compoziţiilor imaginative - a fost o împrejurare foarte nefericită, atât pentru pictură, cât şi pentru fotografie. Această confuzie, în ceea ce priveşte scopurile fotografiei şi picturii, a dus la mari greşeli de gust în cele două mijloace de expresie şi influenţele bune pe care fiecare putea să le aibă una asupra celeilalte s-au pierdut pentru ambele.

The Literary Gazette atrăgea atenţia că:

„admirăm o Madonă de Rafael nu pentru că el a copiat corect o femeie şi un copil intr-o anumită poziţie, ci pentru că noi vedem în adâncimea şi puritatea sentimentelor o realizare nobilă a unei idei originale şi poetice. O fotografie a modelelor pe care le-a folosit Rafael, în atitudinile în care le-a plasat, înconjurate de toate accesoriile pe care le-a introdus, ar forma, fără îndoială, un studiu interesant pentru un pictor, însă ar fi un înlocuitor jalnic al tabloului său. Ceea ce îi conferă picturii lui Rafael întreaga valoare este ceea ce a adăugat modelelor, şi nu ceea ce a găsit la ele”.

Înaintea apariţiei fotografiei, Ingres a făcut multe nuduri extrem de banale, dovadă că se instaurase o decădere a gustului cu mult înainte de 1839. Fotografia a fost cel puţin un mijloc excelent pentru corectarea greşelilor de anatomie atunci când se desenau figuri umane. Desigur, că pictorii au fost principalii cumpărători de studii fotografice, reprezentând figuri umane. Ei erau de părere că este mai economic să copieze o fotografie, decât să angajeze un model, iar în altă ordine de idei, fotograful putea să surprindă atitudini, în care unui model i-ar fi fost greu să stea timp mai îndelungat.

N.P. Lerebours a furnizat primele academies încă în vara anului 1840,
înainte încă de a se putea face portrete fotografice, pentru că modelele profesioniste de pictori erau singurele în stare să stea nemişcate, într-o poziţie, în timpul celor 10-15 minute cât erau pe atunci necesare o expunere. Pe acea vreme, modelele pariziene erau aproape toate tinere ţărănci italiene din Neapole sau din Romagna, brunete ale căror corpuri bine dezvoltate nu fuseseră deformate de strânsoarea corsetelor la modă. Aceste fete pozau celor mai de seamă pictori pentru tablourile care aveau succes la public cu odalişte sau scăldătoare, sau ţinând un ulcior pentru  La Source. Ingres, Courbet şi Delacroix au folosit adesea studii fotografice de nuduri. Acestea erau utilizate şi de pictori de salon, ca Henner şi Benjamin Constant, pentru alcătuirea compoziţiilor lor pompoase. Delacroix, membru al Societăţii franceze de fotografie, considera fotografiile „comori pentru un pictor” şi i-a mărturisit în 1854 lui Constant Dutilleux:

„Cât de rău îmi pare că o astfel de invenţie minunată a venit atât de târziu, în ceea ce mă priveşte pe mine. Posibilitatea de a studia astfel de rezultate ar fi avut asupra mea o înrâurire despre care nu-mi pot forma decât o slaba idee, văzând utilitatea pe care o au încă pentru mine”.

Când avea prilejul, el cumpăra şi daguerrotipii executate de profesionişti. La 22 octombrie 1854, a notat în jurnalul său:

”Am lucrat puţin la odalisca pe care o fac după o deguerrotipie” Desigur, se făceau fotografii de nuduri nu numai pentru pictori, sculptori sau pentru utilitatea în şcolile de arte plastice; curând a început un comerţ cu suveniruri pariziene pentru turişti. Muzeul George Eastman deţine două albume cu nuduri fotografice care fuseseră făcute de Delacroix.

În anii de după 1920, Edward Weston, Andre Steiner, Andre de Dienes, Emmanuel Sougez, John Havinden şi Tateyuki Nakamura sunt câţiva dintre fotografii care, prin sensibilitatea faţă de corpul omenesc şi faţă de forme, au realizat imagini, în care compoziţia armonioasă, modelarea şi volumul se îmbină pentru a transforma nudul în artă.

Detaliile anatomice de corpuri detaşate de context şi distorsiunile de corpuri întregi realizate de Bill Brandt, aşa cum sunt ele prezentate în recenta lui carte Perspective of Nudes, marchează o desprindere de reprezentarea convenţională a nudurilor. Brandt a tins să se elibereze de imaginile acceptate.

                                  

  Nudurile sale sunt de fapt tot atât de deosebite, cum sunt şi figurile din fier forjat, deosebite de sculptura turnată sau lucrată cu dalta. Ele sunt abstracţiuni cărora le lipseşte forma, volumul şi textura omenească. Ele sunt totuşi imagini izbitor de noi, create de o minte fertilă care face muncă de pionierat într-un domeniu nou, însă poate că nud este un termen greşit pentru imaginile lui Bill Brandt, dintre care, cele mai multe, sunt tot atât de îndepărtate de forma omenească, cum sunt şi femeile din fier forjat ale lui Reg Butler[5] .

“…fotografia, de la ceea ce fusese la început o altă cale de realizare a imaginilor unor lucruri deja vizibile cu ajutorul ochilor, a devenit un mijloc de cunoaştere vizuală a unor lucruri pe care ochii noştri nu le pot vedea în mod direct…a produs o revoluţie completă a felului în care privim…în felul de lucruri pe care mintea le permite ochilor noştrii să ni le comunice”

William M.Irvins Jr.,1953

Timpul, mişcarea şi eforturile de a reda schimbarea, au avut un mare impact asupra artiştilor din secolul XX timpuriu, asupra pictorilor europeni care au căutat un nou limbaj care să exprime realitatea schimbătoare din acest secol. Fotografia a fost criticată de un grup restrâns din aceşti artişti de avangardă deoarece imaginea era „alterată”, dar, aşa cum arăta Aaron Scharf, „stop-cadrele, în special diagramele geometrice a lui Marey cu accentuarea motivelor şi a mişcării, au oferit Cubiştilor, Vorticiştilor şi Futuriştilor un vocabular nou”.

 În cel mai faimos din exemplele de acest gen, Nud coborând o scară, artistul francez Marcel Duchamp a adaptat schema lui Marey, şi anume de a transforma nudul  femeii  fotografiate  convenţional fiind o expresie  a  imobilităţii într-o declaraţie energetică supremă care-şi proclamă propriul modernism în timp ce păstrează din tradiţia deja consacrată.  

                                      

Dintre toţi care caută să prezinte vitalitatea timpului lor în imagini, Duchamp recunoaşte cel mai clar că fotografia prin toate ramificaţiile ei subminează relaţiile dintre artist şi convenţiile picturii. Interesul în reprezentările grafice ale mişcării bazate pe studiile lui Marey au ajuns la punctul culminant în timpul mişcării Cubiste şi Futuriste (între anii 1911 şi 1914), dar totodată şi alte tipuri de stop-cadre au continuat să inspire artiştii fotografi din acele timpuri până în prezent.

Descoperirile lui Muybridge şi Marey ce păşeau pragul posibilităţilor
de percepţie ale ochiului au dovedit că ceea ce este adevărat nu poate fi văzut şi ceea ce se poate vedea nu este întotdeauna adevărat. În orice caz, ele contraziceau observaţiile şi intuiţiile pictorilor. Seriile de fotografii realizate de Muybridge şi Marey s-au răspândit în mediu artistic şi ştiinţific, constituindu-se într-un adevărat vocabular vizual despre mişcare, un atlas vast, cuprinzând cele mai neaşteptate surprize privind mişcările omului şi ale animalelor. Consecinţele acestor descoperiri în arta plastică, au fost imediate şi fundamentale, devenind un preţios material documentar.

Pictorul francez Ernst Meissonier (1815—1891) după ce a asistat la o proiecţie despre mişcările cailor, organizată de Muybridge, a fost primul pictor care a corectat poziţia picioarelor calului lui Napoleon dintr-un tablou în curs de execuţie. De asemenea şi la Degas se pot observa schimbări în modul de reprezentare a mişcărilor cailor după ce a văzut planşele lui Muybridge. În portofoliul lui de schiţe s-au găsit copii în cărbune după unele faze de mişcare din fotografiile lui Muybridge. De altfel, Degas a cercetat cu mult interes primele instantanee realizate cu aparatele stereoscopice şi se observa la el o puternică influenţă, mai ales asupra felului său de a compune şi încadra subiectele, trecând la un stil mai dinamic, mai puţin convenţional. Chiar şi în desenele şi tablourile atât de realiste şi dinamice ale lui Degas cu balerine, este vizibilă influenţa lui Muybridge şi a lui Marey.

Inspiraţia sau copierea după instantanee are două aspecte: unii pictori
copiau exact fotografiile, fără vreo atitudine critică faţă de poziţii surprinse în mod prea naturalist; alţii, neînţelegând faptul că ochiul „neselectiv" al aparatului producea adesea imagini de o rară spontaneitate, căutau să corecteze acest aspect care dădea fotografiilor o putere deosebită de sugestie. Ei încercau sa transforme fotografia pentru a-i da logică plastică, când forţa ei se baza tocmai pe lipsa ei de logică.

 Alţi critici se refereau la faptul că instantaneul, deşi arăta adevărul, avea un caracter neartistic. Arta nu trebuie să fie neapărat un document, o copie fidelă a realului. Artistul arată realitatea aşa cum o vede, chiar transfigurând-o, în ceea ce priveşte mişcarea, el redă impresia lui despre mişcare, fiind preocupat de comunicarea acestei impresii astfel încât privitorul tablourilor sau fotografiilor sale să „simtă" mişcarea. Pictorul şi fotograful trebuie să creeze dinamism în imaginile lor statice prin compoziţie, contrast, culoare, etc. La Degas se observă foarte bine frământarea lui de a concilia adevărul cu impresia, revelaţia ştiinţifică cu posibilităţile percepţiei umane. Într-un pastel din 1899, intitulat „Dansatoare", se observă una din soluţiile ingenioase găsite de el. În tablou sunt reprezentate patru dansatoare şi nici una nu este redată în aceeaşi fază de mişcare. Fiecare are altă atitudine.         

                                  

Plimbând privirea de la o dansatoare la alta, se creează impresia de mişcare. Este evidentă inspiraţia din cronofotografiile lui Marey, însă geniul artistic al lui Degas transformă metoda ştiinţifică în măiestrie plastică. Deşi Edgar Degas şi Thomas Eakins au fost printre aceia care au adaptat informaţiile fotografice în picturile lor, sculptorul Auguste Rodin a susţinut în continuare: „artistul este cel care are dreptate, iar fotografia este cea care minte,” susţinea el, ”pentru că în realitate timpul nu se opreşte.”

Astfel legătura dintre fotografie şi pictură şi-a croit un drum ce a dus la o relaţie durabilă între cele două arte, din trecut până în prezent, ele relaţionează, şi cooperează având ca rezultat ceea ce caracterizează arta de astăzi, şi anume delimitarea tot mai fină între tehnici şi tehnologii, utilizarea de tehnici mixte ce conlucrează şi ajută artistul în obţinerea unor rezultate tot mai spectaculoase.

---

[1]  1855 Paris

[2] The photographic Journal ,3 martie ,1853

[3] John Leighton, The photographic Journal, 21 iunie 1853

 

[4] G.B. Shaw, conferinţă despre „Fotografia în relaţie cu arta modernă” la salonul fotografic, 18 oct.1909

[5] Helmut Gersheim, Fotografia Artistică 1970

DESPRE ARTA MODERNA

      Lumea modernă

Cele trei revoluţii care au afectat mediul socio-cultural şi artistic în lume au fost: Revoluţia industrială din 1760, Revoluţia americană din 1775 şi cea franceză din 1789, astfel rezultatul impactului acestor trei mari evenimente descrie ceea ce numim astăzi epoca modernă.

Trecând de la neoclasicismul lui David, Kauffmann sau Monticello, la romantismul lui Goya, Constable şi Delacroix, urmate apoi de realismul lui Courbet şi Manet; impresioniștii: Monet, Renoir şi Degas sau Seurat, până la Cezane, Gaugain şi Van Gogh, Toulouse Lautrec sau Edvard Munch, arta a căpătat varii turnuri şi abordări de-a lungul vremii, pastrând însă o conexiune puternică cu vizibilul şi cu reproducerea mimetică a realităţii, însă încă din perioada impresionistă, pictorii abordează un stil mult mai personal, lasându-se conduşi de propriile lor sentimente în timpul actului creator.

În prima decadă a secolului al XX-lea, viziunea asupra realităţii s-a schimbat radical, în preajma anului 1900, Sigmund Freud publică lucrarea sa numită Interpretarea viselor, explorând structura şi puterea subconştientului, apoi Albert Einstein schimbă concepţiile lumii despre timp, spaţiu şi substanţă cu ajutorul renumitei sale Teorii a relativităţii.

Tot în această perioadă mari schimbări au avut loc şi în domeniul artei, iar o parte dintre ele au fost inspirate de către descoperirile ştiinţifice. Kandinsky descrie în nenumărate rânduri influenţa pe care a avut-o asupra demersului său descoperirea particulelor subatomice.

Arta secolului al XX-lea este rezultatul unei serii de descoperiri revoluţionare atât în gândire cât şi în viziune, fiind descrisă prin caracteristici similare cu cele ale secolului, şi anume, schimbare rapidă, diversitate şi individualism, explorare. Artiştii provoacă preconcepţiile, atingând noi nivele ale cunoaşterii. Unul dintre artiştii remarcabili ai secolului a fost Constantin Brâncuşi. Urmează splendidul expresionism cu reprezentanţii săi de seamă: Derain, Matisse, sau Kandinsky.

Cel din urmă a evoluat spectaculos până în punctul în care a ajuns să renunţe total la reprezentarea unui subiect material, folosindu-se de elemente vizuale ce crează efecte cromatice puternice.

Cubismul ia naştere din dialogurile lui Picasso cu Georges Braque, investigările lor comune ducând la un rezultat spectaculos, o mişcare artistică influentă în secolul al XX-lea timpuriu, care a avut un cuvânt decisiv în designul spaţiului, structura vizuală de bază a numeroase opere de artă.

Deşi Picasso a fost primul care a atins apogeul cubismului, Braque a continuat cercetările sale în acest sens, depăşind şi el la rândul sau orice aşteptare, de data aceasta în domeniul peisajului, spre deosebire de Picasso a cărui viziune se axează pe forma corpului uman integrat în spaţiu, Braque caută ritmuri de mişcare în spaţii eminamente statice, creând lucrări vibrate de-o spaţialitate ce aminteşte de lucrările lui Cezanne. Rezumând cubismul la doar câteva cuvinte putem vorbi despre reinventarea spaţiului pictural cu o moştenire bogată în fovism şi expresionism.

Alfred Stieglitz a fost cel care a făcut cunoscută arta europeană în America, Picasso recunoscându-i preocupările comune cu cele ale sale. Fotograful american a stabilit o legătură esenţială între arta americană şi cea europeană, facând cunoscute în America lucrări de Cezanne, Mattise, Brâncuşi, Picasso şi Braque, el a jucat un rol important şi în crearea unei punţi între fotografie şi mediile tradiţionale de expresie artistică, ridicând fotografia încă un pas pe scara importanţei.

    Arta modernă după 1945

Până la Primul Război Mondial, faptul că, criticii de artă tindeau să judece pictura prin prisma fotografiei - în ceea ce priveşte posibilitatea de redare a detaliilor - şi fotografia prin prisma picturii - în ceea ce priveşte sfera compoziţiilor imaginative - a fost o împrejurare foarte nefericită, atât pentru pictură, cât şi pentru fotografie. Această confuzie, în ceea ce priveşte scopurile fotografiei şi ale picturii, a dus la mari greşeli de judecăţi estetice asupra celor două mijloace de expresie, iar influenţele pozitive pe care fiecare putea să le aibă una asupra celeilalte s-au pierdut.

Astăzi însă, concurenţa dintre cele două este una benefică, pictorii se văd provocaţi la un

duel al tehnicii, încercând să egaleze posibilităţile fotografilor printr-un mimetism  executat la un nivel extraordinar.

Finalul celui de-al Doilea Război Mondial a determinat o drastică schimbare în ceea ce priveşte arta modernă, fuga artiştilor de opresiunea naziştilor şi a comunismului a creat un nou centru cultural şi artistic, care dacă până la începerea războiului obişnuia să fie Parisul, acum urma să devină New York-ul. Artişti de renume şi-au mutat reşedinţa în metropola americană, printre aceştia se numarau: Piet Mondrian, Leger, Duchamp şi artişti asociaţi suprarealismului, precum Salvador Dali, Andre Breton, Max Ernst şi Andre Masson.

Activităţile artistice desfăşurate de aceştia în centrul cultural nou creat a marcat începerea unor noi curente în arta americană, fiind o bogată sursă de inspiraţie şi deschizând noi orizonturi americanilor, astfel modernismul a încetat să mai fie un curent ce aparţinea doar europenilor.

Modernismul se caracterizează prin melanjul realismului cu abstracţionismul, o asociere aparent ciudată, diferită de ceea ce vedeam până în acest moment pe pânzele artiştilor, această orientare a dominat multă vreme opţiunea postbelică a pictorilor. Herbert Read descrie foarte clar şi concis noua fază în care a intrat arta: “Tipul de artă la care ne gândim când vorbim în mod special despre arta modernă este o artă care a respins în mod hotărât întregul concept al artei ca mimesis, adică artă ca un fel de reprezentare de fenomene naturale, ca o “oglindire” a realităţii obiective”[1]

În perioada de final a anilor 1950, începutul anilor 1960; mai precis în timpul Războiului Rece se vehiculează un nou termen, acela de high modernity, ce pare să prevestească tranziția la postmodernism. Acest termen se definește printr-o încredere puternică în potențialul progresului tehnologic, bazându-se pe expertiza oamenilor de știință și a intelectualilor. Astfel s-au făcut numeroase încercări de a acoperi nevoile umane, incluzând eforturi repetate de a schimba natura umană, și îmbunătățirea condițiilor de viață prin rearanjarea spațiilor locuibile. O altă trăsătură a modernității înalte este ignorarea contextului istorico-geografic și social în contextul evoluției.

Perioada postbelică naşte o lume cu noi posibilităţi tehnologice pe fundalul unui trecut tragic, dar inspirativ, astfel încât artiştii sunt determinaţi să regândească relaţia dintre artă şi viata de zi cu zi, amintim aici expresionismul abstract, punctul culminant al tendinţelor ce au succedat pictura lui Van Gogh, Gaugain, Fovismul sau Suprarealismul lui Joan Miro.

Termenul de Expresionism abstract apare în 1946, folosit pentru prima dată în contextul unei expoziţii, de către criticul de artă Robert Coates.  Deşi expresioniștii nu s-au reunit niciodată într-un grup organizat, decât prin intermediul expoziţiilor organizate de către Peggy Guggenheim, artiști precum: Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Barnett Newman, Robert Motherwell, Clyfford Still şi Adolph Gottlieb, și-au reprezentat cu succes preocupările comune în spiritul acestei mișcări artistice, având fiecare un stil unic de reprezentare, greu de confundat. Astfel, cu ajutorul criticilor de artă James Johnson Sweeney şi Clement Greenberg atenţia publicului a fost mutată treptat dinspre suprarealism, vedeta de până atunci, înspre aceste noi tendinţe propuse de către artiştii mai sus menţionaţi.

Pictorul german Hans Hoffman, emigrat şi el la New York, a avut o influenţă semnificativă asupra artei americane, subliniind în numeroase rânduri importanţa echilibrului dintre spontaneitate şi structura formală, abordarea sa devenind un adevărat model pentru învăţăceii săi americani. La rândul său Hoffman a fost puternic influenţat de opera lui Matisse şi Picasso, în opera sa resimţindu-se o puternică moştenire din arta europeană.

Artiştii europeni emigraţi în Statele Unite ale Americii i-au determinat pe americani să renunţe treptat la stilul realist dominant, îndreptându-se către modalităţi mult mai expresive de abordare plastică. Criza războiului a marcat fără doar şi poate tematica abordată de către artişti, trecând de la probleme istorice şi cele sociale, pictorii au început să-şi creeze un stil inovativ şi mult mai personal, păşind de la o abordare mimetică la una cathartică.

Vorbind despre pictura modernă, ne gândim la o serie variată de tehnici, materiale şi viziuni.

“Pictura modernă nu poate fi înglobată într-un singur stil. Ea se caracterizează printr-o multitudine de tendinţe, unele contradictorii, care se perindă în grabă înaintea ochilor unui public nedumerit”.[2]

Trecutul tumultuos se resimte din plin în viziunea artiştilor, urmele războaielor contribuie simţitor în ceea ce priveşte artele, operele devenind jurnale intime ale sentimentelor trăite de către artişti, cercetând în amănunt fiecare cotlon al psihicului, analizgând şi recreând pe pânze aceste teritorii neexplorate până atunci.

Gândindu-ne la Expresionismul Abstract, este necesar să-l amintim pe iniţiatorul acestui stil, şi anume Jackson Pollock, care şi-a creat un stil unic inspirându-se din pictura lui Hans Hoffman şi a profesorului său Thomas Hart Benton.

              

Jackson Pollock- Guardians of the secret[3]

Amintind de totemurile indiene şi de hieroglifele egiptene, împreună cu influenţele cubiste şi suprarealiste, această lucrare, prevesteşte ceea ce avea să devină arta lui Pollock, rezultând în urma trecutul său tumultuos, pe fundalul alcoolismului şi al cercetărilor sale în domeniul psihanalizei.

Opera lui Pollock avea la bază cercetările sale înspre reproducerea în format bidimensional a naturii umane primare, studiind picturile cu nisip ale lui Navajo şi teoriile despre conştiinţa umană ale lui Carl Jung, Pollock ajunge la rezultate spectaculoase. Resimţim şi influenţa cubismului, de aici derivă abstractizarea subiectului dar si a expresionismului timpuriu sau a suprarealismului, aceste tendinţe fuzionează creând un rezultat nemaipomenit. Lucrările sale sunt terapeutice, meditând asupra spaţiului psihic prin intermediul simbolicii şi a mitului, resimţindu-se puternica influenţă a psihanalizei lui Jung sau moştenirea egipteană a Cărţii morţii.

Pentru el, actul picturii în sine deţinea un rol esenţial în procesul creator, renunţând treptat la aplicarea culorii pe pânză cu ajutorul tuşelor de penel, el foloseşte drippingul. (Picurarea culorii pe panză.) Astfel el exersează rolul gestului, puterea controlului şi cea de selecţie şi reţinere a corpului său care dansa în ritmuri ce aveau să fie imortalizate prin stropii de culoare ce atingeau suprafaţa pânzei, de aici apărând termenul de action painting.

 În această manieră, artistul avea acces la toată suprafaţa picturală, atât fizic cât şi psihologic, întinzându-şi pânzele pe podea şi dansând în jurul lor împreună cu stropii de culoare.

Cam în aceeaşi perioadă apărea un alt stil, ce l-a facut celebru pe Mark Rothko, şi anume Color field. Termenul de câmp de culoare derivă de la suprafeţele întinse şi ample de culoare, fără o structură evidentă, un focus central sau un echilibru dinamic.

Mark Rothko- Color field- Selecție de picturi[4]

Mark Rothko este cunoscut ca fiind pionierul acestui stil de pictură, deşi primele sale picturi au fost simple scene urbane, ce aveau să evolueze până la stilul ce l-a făcut celebru.

Rothko foloseşte culoarea pentru a evoca stări, într-un areal larg ce cuprinde: bucuria, liniştea interioară, melancolia sau chiar moartea. Modalitatea în care el se joacă cu straturile pe care le suprapune în diferite grade de transparenţă, crează varii densităţi şi o atmosferă unică, iar dimensiunile impunătoare denotă o prezenţă monumentală.

Atât Pollock, cât si Rothko, tatonau teritoriile mitice clasice, dar au fost influenţaţi de către tematica omului modern, iraţional, condus de forţe interioare şi exterioare necunoscute. Psihanaliza, devenită foarte populară în acea perioadă, explică alienarea omului, în contextul unei lumi libere dar înspăimântătoare, de unde derivă şi bazele politicilor extremiste precum fascismul şi comunismul.

Andy Warhol, este indubitabil unul dintre artiștii care au pus în valoare freamătul culturii moderne, explorând o serie de tehnici, axându-se eminamente pe izolarea imaginii, pe repetiție. Punând accentul pe asemănarea dintre obiectul reprezentat și reprezentarea însăși, el folosește culori puternice, traducându-se prin violența vizuală, caracteristică culturii de masă. Warhol accentuează senzația de dezgust a lumii moderne, nihilismul, materialismul și manipularea politică. La o primă vedere, imaginile sale pot trece drept simple reprezentări, dar tocmai datorită simplității ele au un impact vizual imediat, dar posedă în același timp și calitatea de a transmite un sens profund datorită asosierilor mentale pe care le declanșează.

                

Andy Warhol- Queen Elizabeth of the United Kingdom II, 1985[5]

Exemplificând concret, repetițiile pe care Warhol le utilizează frecvent în opera sa, reprezintă producția în masă a imaginilor de tip reproduceri, utilizate în cultura de masă pentru sporitea vânzărilor de produs, servicii, etc. Utilizând în opera sa chiar aceste tehnici de reproducere, el reușește să redea chiar abuzul, consumerismul accentuat până la refuz. Andy Warhol se opune vehement culturii populare, criticând societatea contemporană orbită de nonvalorile promovate, dezbrăcată de orice simț de atașament.

 El reușește să valorifice aceste aspecte negative ale lumii contemporane, astfel încât, mult timp după ce a realizat aceste opere, ele sunt în continuare în actualitate datorită mesajului lor puternic și bine structurat, mulat pe societatea de azi.

În cei 10 ani ce au succedat sfârşitul Războiului Mondial, arta europeană s-a diferenţiat de cea americană prin două mari direcţii: artiştii europeni s-au aventurat mult mai puţin înspre abstractizare, arta lor conţinea în continuare reminiscenţe ale figurii umane, dar de această dată ele au fost interpretate în diverse maniere, sau reproduse într-un stil ce purta doar amintirea mimetismului prebelic.

Europenii au fost mult mai inovativi în ceea ce priveşte gama de materiale utilizate, reciclând diverse materiale sau pânze precum cea de rafie, suprapusă peste pânza de în întinsă pe şasiu, în melanj cu diverse tonuri de culori. Ei acced la tensiunea interioară a psihicului, cercetând efectele vieții asupra condiției lor umane și expunându-se ochiului critic al publicului, compunând astfel imagini incărcate de o mare valoare simbolică .

 

 Alberto Burri- Sac with red[6].

Lucrarea lui Alberto Burri este un bun exemplu în acest sens, aici materialul căpătă o semnificaţie profundă, tablourile sale sunt jurnale ale amintirilor de pe câmpul de luptă, unde a servit ca doctor în armata italiană în timpul războiului. Sacul de rafie devine simbol al grânelor trimise de către Statele Unite ale Americii, ca ajutor în timpul luptelor, iar culoare roşie este un simbol al morţii.

“Nu vedem o netă ruptură între arta trecutului şi cea modernă (...). Arta modernă respinge metodele de expresie folosite în trecut, dar continuă adevăratul său conţinut. Ea continuă ceea ce arta trecutului a început: transformarea viziunii naturale.”[7] Folosind o abordare plastică diferită de cea tradiţională, pictorii moderni sunt conduşi de instinct, de sentimente, de raţiune, lăsând în urmă reproducerile mimetice din trecut, ei redau stări afective şi psihologice prin intermediul culorilor şi al stropilor sau tuşelor, căutând echivalente cromatice simbolice pentru varii emoţii şi trăiri.

---

[1] Iarovici E. Fotografia şi lumea de azi, Bucureşti, Ed. Tehnică 1989, p 212

[2] Iarovici E. Fotografia şi lumea de azi, Bucureşti, Ed. Tehnică 1989, p 214

[3]http://classconnection.s3.amazonaws.com/11/flashcards/126011/jpg/02.jacksonpollock.guardiansofthesecret.19431316538896112.jpg

[4] http://gwenart.files.wordpress.com/2013/02/rothko11.jpg

[5] http://www.fanpop.com/clubs/queen-elizabeth-ii/images/33199715/title/andy-warhol-queen-elizabeth-ii-united-kingdom-1985-fanart

[6] http://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T00/T00787_10.jpg

[7] Piet Mondrian, Eliberarea de opresiune în artă şi în viaţă, 1941 citat de Morisani, O. L’astrattismo di Piet Mondrian con appendice di scritti dell’artista, Poza, Veneţia, 1956, p. 160-161.