Saturday, October 16, 2010

FOTOGRAFIE







 

 

FOTOGRAFIA POSTMODERNA, REPERE

Deși fotografia postmodernă este un subiect amplu, ce se poate desfășura pe capitole întregi, există totuși o serie mai restrânsă de fotografi sau artiști vizuali care au folosit fotografia ca mijloc de exprimare artistică, clădind o importantă temelie pentru ceea ce avea să devină fotografia azi.

Cindy Sherman
Cu numele său complet de Cynthia Morris Sherman, născută pe data de 19 ianuarie 1954 în Glen Ridge, New Jersey. Este artista ale cărei fotografii au fost primele clasificate ca aparţinând mişcării postmoderne. Fotografii- autoportret- în care ea însăşi pozează în personaje feminine stereotipe filmice sau ale culturii populare.  
 În lucrările sale se resimte influenţa evidentă a Pop Art, Performance, a curentului feminist și a lui Eleanor Antin. Cindy Sherman, a început elaborarea artei sale conceptuale în 1971 trecând din spatele aparatului de fotografiat în prim planul obiectivului, pozând în diverse personaje mai mult sau mai puțin ficționale.  
Sherman se surprinde pe sine în varii ipostaze parodice, impersonând, staruri de cinema sau studente, stabilind limitele feminităţii ca fiind o construcţie a fiecăruia, mai degrabă decât ceva înnăscut. Cindy Sherman (untitled “film stills”), paradigma identităţii, a limbajului, este rezultatul unei strategii narative între revelare şi taină. Artista pune sub semnul întrebării stabilitatea propriei identităţi prin conflictul dintre sinele real şi sinele reprezentat.
 Cindy devine Eleanor Nightingale în Crimeea, ca şi când ar fi fost fotografiată de însuși Roger Fenton, sau balerina de culoare Eleanora Antipova dansând sub coregrafia lui Diaghilev, în fotografiile ce semănau cu cărţile poştale de studio de la sfârşitul secolului.
În aserţiunea sa reprezentarea în sine este codată  prin profunzimea conceptuală. Seria sa de referinţă din 1977 intitulată Untitled Film Stills, precum şi imaginile din casetele luminoase ale lui Wall, s-au adresat impactului omniprezent al cinematografiei asupra percepţiei noastre despre viaţa de zi cu zi, prin prezentarea de ipostaze reale, puse în scenă şi adaptate pentru aparatul foto, la fel de meticulos ca şi pregătirea şi regizarea producţiei de film.

Robert Mapplethorpe (1946 –1989)

Fotograful American Robert Mapplethorpe, un pilon al fotografiei moderne, a fost cunoscut în special pentru calitățile sale de înițiator de controverse, dar și pentru faptul că s-a străduit din răsputeri să rafineze fotografia până în punctul în care aceasta a ajuns la rangul de artă.
                   
Robert Mapplethorpe - Ken Moody and Robert Sherman, 1984[1]

Imaginile sale au subiecte variate, intorducând cu eleganță publicul în viața cotidină a homosexualilor prin folosirea modelelor de culoare.
În 1973, el expune pentru prima oară imaginile alb negru, realizate la minut, reprezentând portete al lui Patti Smith, o serie de portrete ale artiștilor estici, sadomasochiști, staruri ale filmelor pornografice și autoportretele sale. Considerat foarte îndrăzneț în alegerea subiectelor, Mapplethorpe se inspiră din arta plasticienilor precum Andy Warhol, Man Ray şi Marcel Duchamp dar și a fotografilor precum Weegee sau Brassai.
În 1978 şi 1981 realizează o serie de fotografii explicite, pe subiectul practicilor homosexuale, prezentate ca „Portofoliile X, Y și Z”, urmând ca în 1986 să publice „The Black Book”, o colecție de imagini vintage realizate de fotografi homo-erotici precum Fred Holland Day şi George Platt Lynes, dar și fotografii ale starurilor de la Hollywood, ale culturistei Lisa Lyons și ale unor bărbați de culoare.
 În prezent Mapplethorpe continuă să fie catalogat drept transgresiv, fotografiile sale fiind văzute ca o întruchipare a obsesiei sale, de o frumuseţe excepţională, vizibilă în formele voluptoase, în corpurile perfecte, introduse într-o atmosferă caldă, ce dau impresia purității. Deși descrie un subiect acceptat cu greu de societate, modalitatea prin care fotograful plasează trupurile în fața privitorului, atrage prin sinceritatea sa.
Momentul decisiv[2] al lui Mapplethorpe descris de poetul Richard Howard, este culmea fizicului ideal înainte de decăderea inevitabilă, care pune în echilibru lumina şi întunericul, eros-ul şi thanatos-ul, celebrarea vieţii şi tenebrele morţii.
Portretele bărbaţilor de culoare ale lui Mapplethorpe rămân totuşi controversate,  este acuzat de obiectificarea personajelor sale și de sprijinirea stereotipurilor în ceea ce privește sexualitatea persoanelor de culoare şi primitivismul ca un „fetişist rasial”.
Cu toate acestea, Mapplethorpe este în continuare important pentru mândria celor homosexuali, şi o emblemă pentru fotografia americană, romantizând subculturile sau culturile superioare, căutând deviaţia şi idealizarea formei perfecte.



Sally Mann -1951

Fotografa americană a început să fotografieze devreme, încă din adolescenţă, studiind etapele de dezvoltare și evoluție la femei, din frageda pruncie, până la maturitate- seria Drea Sequence, 1971.
Datorita tematicii sale dar și a vârstei adolescentine a subiectelor sale, Mann a devenit ținta discuțiilor critice, nemultumirile adresându-se în special primelor două albume de fotografii, și anume: Second Sight, 1984, urmat de At twelve: Portraits of Young Women, 1988aici Sally Mann abordează subiectul trecerii de la copilărie la maturitate. Chipurile femeilor în devenire sunt încarcate de stări contradictorii, sentimente caracteristice etapei de creștere în care se află.
Un nou prilej de polemică apare în momentul în care Mann începe să-și fotografieze proprii săi copii.  În „Immediate Family” din 1992, artista prezintă imagini ale copilăriei  cu caracteristicile sale fizice  paturi ude, semne de muşcături, etc., copii confruntându-se cu o serie de conflicte emoţionale, evoluând în decorurile schimbătoare ale anotimpurilor, sprijinit de detalii casnice (leagăne, maşini pick-up ruginite).
Sally realizează în alb – negru,  scene cu copii săi, Emmet, Jessie şi Virginia în timpul somnului, la joacă, sau la înot, aproximativ 20 de procente dintre aceste fotografii îi prezentau nud sau pe jumătate îmbrăcaţi. Dar datorită acestui procentaj relativ redus, şi probabil inocenta cu care sunt realizate fotografiile, prin prisma viziunii delicate ale artistei, au câștigat respectul grupurilor radicale. Aceştia au comentat faptul că inocenţa copiilor era un fapt universal şi trebuie protejat.
Mann explorează tărâmul copilăriei, datorită frumuseții și ambiguității lui, fără a lua în seama eventuale conflicte de opinii, datorate  normelor culturale care ghidau maturizarea copiilor. Astfel, măiestria sa artistică, a protejat-o de represiunea pe care au experimentat-o alţi fotografi care au folosit ca personaje copii.

Sally Mann- Black Eye, 1991[3]

Mann a continuat să exploreze moştenirea sa sudistă, cu memoria istorică, în melancolie, viziune evocatoare a câmpurilor de luptă ale războiului civil, inspirate de descoperirea unor negative pe plăcuţe de sticlă realizate de un soldat confederat. Apoi, în 2003, momentul în care un prizonier evadat urmărit de poliţie s-a sinucis la ferma sa sub ochii artistei, Mann, regândind aspectul ciclicității vieții  crează seria What Remains”, unde se concentrează mai mult pe subiectul decăderii şi al morţii. Acest album sugerează schimbările inevitabile ale fizicului celor dragi – frumuseţea şi durerea care le însoţeşte. Noul său centru de interes purtând-o spre aria studiului morții și a efectelor sale asupra rămășițelor biologice, ea studiază trupuri ale decedaților dintr-un centru medico-legal, apoi trupul neînsuflețit al ogarului familiei înainte şi după un an de la înmormântare.  Cu un negativ realizat în colodiu, ea exagereză atmosfera, folosind accidente şi opţiuni ale aparatului de fotografiat - pete, tulburări, distorsiuni, scăpări de lumină - pentru a sugera natura misterioasă şi imprevizibilă a morţii. Tatăl său doctor, descrie subiectele fotografiei lui Sally Mann ca fiind „Sexul, Moartea şi Bizarul”. Multe dintre imaginile sale îi evocă pe Edward Weston, Robert Frank, Joel-Peter Witkin şi William Eggleston, iar seriile sale formează o operă unică, caracterizată de un lirism gotic cu trăsături sudiste, al căutării filozofice în forma poetică a realității.


Nan Goldin 1953
Nan Goldin - Autoportret[4]

Goldin scria în 1986 despre The Ballad of Sexual Dependency, că este „jurnalul pe care îl pot citi oamenii”. Acest album s-a născut dintr-un spectacol de diapozitive pe fond muzical, pe care l-a pus în scenă în cluburile punk-rock în 1979.
Imaginile sale, explicite, violente, dar în acelaşi timp blânde, reflectau şi aminteau de „familia recreată” din 1972, cu iubiţi şi prieteni care erau prostituate, travestiţi, drogaţi, bisexuali, homosexuali, transsexuali, în perioada de dinainte şi în timpul descoperirii virusului HIV. Goldin a avut un mare impact asupra genurilor fotografice la modă în acea perioadă, explorând identitatea de gen, şi comportamente tabu, la fel ca şi Diane Arbus şi Larry Clark, validează folosirea aparatului ca unealtă de naraţiune autobiografică.
Dacă în anii 1970 s-a observat inversarea idealurilor moderniste în ironiile postmoderniste, în lucrările lui Goldin s-a văzut inversarea universalismului şi optimismului din „The Family Mann”. Înlocuirea acestor valori cu afecţiunea pentru categoria de indivizi marginalizaţi de biologie, şi societate (în ciuda creşterii toleranţei pentru diferite stiluri de viaţă din acea perioadă).
Biografia de început a lui Goldin poate fi un răspuns la motivaţia ei pentru alegerea subiectelor. Cel mai tânăr dintre cei patru copii, avea 11 ani când sora sa s-a sinucis; Nan a renunţat la şcoală şi s-a înscris la o şcoală alternativă. În timp ce trăia în diferite case adoptive, a mers la cursuri de seară la Şcoala de Fotografie New England cu Henry Horenstein, în 1972 urmând cursurile Şcolii Muzeului de Arte Frumoase din Boston, între 1974 şi 1978. În 1969 a încercat, de asemenea, să pună regizeze un film după modelul lui Andy Warhol. Fotografia părea o cale de a păstra amintirile, şi în acelaşi timp, fotografia moda şi cultura travestiţilor, care îi erau prieteni şi pe care i-a făcut să se costumeze şi să pozeze pentru ea. Goldin a adoptat culoarea şi blitzul, şi şi-a tipărit imaginile pe un material plastic lucios care amplifica nuanţele deja puternice pe care le descoperise în viaţa de noapte şi contrastul lumină-întuneric exagerat de către blitz, numit Cibachrome.
În 1978 Goldin s-a mutat în Bowery, New York City, unde fotografiile sale au surprins extremele zilnice – lumea sfidătoare a muzicii heavy metal, consumul de heroină, un iubit agresiv care aproape a orbit-o, şi prima victimă a virusului HIV dintre prietenii săi. În 1988, a renunţat la consumul de droguri cu ajutorul unui program de detoxifiere de cinci luni, timp în care a realizat autoportrete sumbre.
În anii 1990 Nan Goldin a simțit gustul succesului. A petrecut un an fotografiind în Berlin, unde a primit o bursă, completând albumul The Other Side, 1993, în care prezenta reginele travestiului.
În A Double Life, din 1994, își prezintă fotografiile alături de cele ale prietenului său David Armstrong reprezentând aceleaşi personaje.
Pentru Tokio Love, 1994, artista a colaborat cu fotograful japonez Nobuyoshi Araki. Retrospectiva „I’ll Be Your Mirror”, de la Muzeul de Artă Americană Whitney, a avut loc în 1996.
A double life[5]
Două comenzi din anii 1990 i-au adus lui Goldin notorietatea în etapa de „femeie eroină” a fotografiei de modă. Dorind să se lupte cu anorexia şi îmbătrânirea de pe Seventh Avenue, își fotografiază prietenii de diferite etăți și varii siluete în haine de lux, această alegere afectându-i  credibilitatea, criticii de artă punând la îndoială mesajul transmis de fotografia de modă.
 Seria sa recentă, despre relaţiile prietenilor şi copiilor precum şi peisaje şi embleme religioase, sunt mult mai introspective şi spirituale, cu o lumină şi culoare mai blândă. Conştientă de „îmbătrânire şi maturitate”, Goldin fotografiază „pe aceia care au supravieţuit. Sunt mai mult interesată de trasarea istoriei vieţii.”

Philip-Lorca DiCorcia

Philip-Lorca diCorcia, Head #22, 2001[6]

Printre fotografii contemporani care şi-au pus în scenă imaginile cu veridicitate documentară, DiCorcia este cel mai rezervat în relaţia sa cu Hollywood-ul şi cu media. Într-un amestec de fapte şi ficţiune cu aptitudini scenografice şi regizorale la fel ca Cindy Sherman, Jeff Wall sau Gregory Crewdson; DiCorcia prezintă realitatea zilnică, mult mai transparent, cu scene care sunt gru de descifrat pentru privitorul obişnuit, imaginile sale revigorează fotografia de stradă şi portretistica, necesitând o privire mai atentă, în profunzime.
Interesul lui DiCorcia pentru fotografie datează din anii de studiu la Universitatea Hartford la începutul anilor 1970. După absolvirea Şcolii Muzeului de Arte Frumoase din Boston, între 1975 şi 1976; a urmat studiile masterale în fotografie la Universitatea Yale în 1979, unde a început punerea în scenă a poveştilor sale, amintindu-şi convenţiile cinematografice ale melodramelor şi filmelor B, cu unghiurile specifice şi gesturile încărcate emoţional. 
Astfel de tehnici teatrale au îmbogăţit primele sale lucrări, în care şi-a surprins familia şi prietenii, în momente esențiale din viaţa de zi cu zi, scenele surprinse părând decupate din filme.
        
   [7]

Imaginile sale sunt de-o sinceritate ieșită din comun, amintim aici cea care îl are ca actor principal pe fratele său Mario privind în interiorul unui frigider, pentru a sugera noaptea întunecată a sufletului – sau într-o interpretare fugitivă, foamea nestăvilită din ora târzie a nopții. După numeroase încercări  tehnice eșuate, fotograful conectează un bliț electronic în frigider pentru a surprinde momentul într-un cadru perfect de lumină.
În 1989, a câştigat o bursă de la Asociaţia Naţională pentru Artă, în același an în care expoziţia lui Robert Mapplethorpe „The Perfect Moment” era atacată în Congres pentru fotografiile despre homosexuali şi acte sado-masochiste. DiCorcia a folosit această bursă pe Bulevardul Santa Monica din Los Angeles, invitând bărbaţi cu un potențial agresiv sau dependenţi de droguri, să fie fotografiaţi pentru o sumă de bani, apoi ducându-i în diferite locaţii alese dinainte. Acolo îşi fotografia subiecţii prin ferestre, folosind lumina puternică a neonului sau lumina soarelui pe înserat. Imprimările Ektacolor finale, pe lângă umorul subversiv pe care îl degajau,  au primit titluri în funcție de numele bărbatului, vârsta, oraşul de origine şi preţul pe care acesta l-a primit în schimbul serviciilor sale drept model .
DiCorcia a fotografiat adesea anonimi pe străzile altor oraşe mari din Japonia, Mexic, Germania, India, Statele Unite, în care a reușit să separe indivizii de mulţime. Pentru fotografiile din „Streetwork”, 1996, a folosit o lumină ascunsă pentru a individualiza diferite persoane care păreau că se identifică cu respectivul loc: un newyorkez care se ascundea sub umbrela sa de la hotelul Four Seasons, sau cei trei afacerişti belgieni prea preocupaţi să observe o femeie atractivă care se afla chiar în faţa lor.
Pentru seria „Heads”, din 2001, a folosit lumina ascunsă a unui reflector acţionată de un senzor pe trotuarul din Time Square. Izolat de mulţime, cu ajutorul luminii, fiecare individ a rămas retras în gândurile proprii. Acestea sugerează versiunile teatrale ale portretelor realizate pe străzile din Chicago şi în metrourile din New York, de către Walker Evans (profesor  la Yale, unde a studiat și Di Corcia).
Imaginile uriaşe ale lui DiCorcia au provocat definiţiile portretisticii şi pe cele ale fotografiei sincere, îndemnând la întrebări interminabile  despre  identitate şi regăsirea ei. Aceste fotografii inversează strategia folosită în „Fotografiile Hollywoodiene”: sunt imagini spontane care par studiate datorită perfecțiunii dar și dimensiunilor lor impunătoare.


Thomas Struth
 [8]

Unul dintre studenţii celebrii ai lui Bernd şi Hilla Becher, Thomas Struth, a abordat în expoziţia „Între Frumuseţe şi Obiectivitate”, construcţia diferenţiată a culturii şi a societăţii contemporane în lume. În serii care prezintă pe mari dimensiuni, natura nepopulată, în detalii fastuoase, la fel ca și Andreas Gursky, Thomas Ruff şi Candida Hofer, el îşi permite momente de lirism şi blândeţe sugerând amestecul esteticii lui August Sander şi al clasicilor, în subiecte tradiţionale precum: oraşul, portretul, peisajul sau natura moartă.
Struth a crescut într-o familie din clasa mijlocie şi a intenţionat să devină pictor. S-a înscris împreună cu Gerhard Richter la prestigioasa Kunstakademie Dusseldorf în 1973, transformând fotografii cunoscute în picturi, lucrând la prima sa serie compusă din imagini cu o perspectivă aeriană a străzilor,  prezentate în formă pătrată.
Thomas Struth un mare admirator al Hildei Becher s-a transferat la cursurile acesteia imediat cum artista a ajuns să predea la academie, lucrând împreună încă de la sfârşitul anilor 1960. Cei doi au fotografiat relicve industriale – turnuri de apă, silozuri etc. – aranjându-şi imaginile în pătrate serialiste. Iniţiat în fotografia lui Atget, a americanului Stephen Shore, şi în folosirea aparatului foto panoramic,  Struth a  continuat seria sa cu oraşe în Europa şi apoi la New York, unde a petrecut anul 1978 în urma unei burse. Lucrând la ore matinale şi în zile senine fără nori, a tratat oraşele pe care le-a fotografiat ca pe nişte dovezi arheologice, ca produse cumulative ale decăderii urbane şi ale evoluției tehnologice care, în goliciunea lor, sugerează viitorul urban în care contactul uman nu va mai fi necesar.
               
Crosby Street, 1978[9]

După absolvire, în 1980, Struth a petrecut doi ani prestând muncă civilă la un centru comunitar, autodenumindu-se „umanist, de stânga, liberal, un tip curios.” Pe la jumătatea decadei, a început să execute portrete color ale prietenilor săi apropiaţi, tratând totodată fenomenul jet-age din turismul internaţional, consumul de cultură, relaţia, sau lipsa acesteia dintre vizitatorii  muzeelor, şi figurile pictate, începând să lucreze la cele mai cunoscute serii ale sale în 1989 – oameni privind capodopere în marile muzeele Europene.


 În expunerile sale lungi, personajele erau reprezentate neclar, iar picturile deveneau hiper realiste. Focalizarea selectivă subliniază cum timpul a intervenit pentru a separa valorile celor care privesc, de cele ale celor care sunt priviţi. Totuşi interacţiunea dintre ele diferă: o femeie pare gata să intre într-o scenă de stradă Caillebotte în Institutul de Artă din Chicago, în timp ce grupurile veneţiene, ignoră sfinţii lui Bellini.
 În 1991, Struth începe să studieze florile şi natura, pentru camerele de spital ale pacienţilor dintr-un spital elveţian. A continuat fotografierea în culori a intersecţiilor din oraşe, cu multe siluete. Haosul vizual dintr-o metropolă asiatică a dus la o serie de jungle şi păduri pe care le-a început în 1998. Şi-a intitulat aceste scene nepopulate „Paradis”.

Artiste precum: Sherrie Levine, Prince, Barbara Kruger, Louise Lawler, şi Annette Lemieux au recurs la folosirea unor imagini preexistente, din cultura comercială şi de artă, continuând ideile radicale ale lui Duchamp despre utilizarea memoriei vizuale (obiectele „ready made”), şi extinzând acest concept către crearea imaginilor. 
                             
Sherrie Levine
Devine cunoscută după expoziţia din 1977 a lui Crimp, ea devine protejata lui Krauss, re-editându-l pe Duchamp, apoi pentru refotografierea în 1981, a imaginilor simbolice Depression-era Farm Security Administration realizate de Walker Evans, care au fost aproape identice cu originalele, cu excepţia faptului că acestea au fost fotografiate din cărţi şi reproduceri, intitulat After Walker Evans. Strategia sa aparent rudimentară a stârnit fascinaţia multora.

Sarah Charlesworth
Este una dintre femeile fotograf- lider ale mişcării postmoderne, asociată a artistului conceptual Joseph Kosuth care a folosit şi el la randul său, fotografia- ca mijloc de expresie artistică. Este cunoscut faptul că Kosuth susține ideea că Duchamp este etalonul său artistic.
 
Richard Prince
Este un alt artist preocupat de re-încadrarea fotografiei în mediul ambient, el a fost preocupat de decontextualizarea cowboy-ilor din reclamele ţigărilor Marlboro.  
  „Art objects became cultural products among others, rather than catalysts for social or aesthetic values.”[11] Artiştii fotografi ai acestei ere demonstrează intocmai acest lucru, căutând să decontextualizeze și să defragmenteze lucrări de artă celebre, recompunându-le după propria lor viziune, operele lui Richard Prince și ale lui Sherrie Levine fiind un exemplu în acest sens.
 În aceeaşi perioadă, un număr de artiste au folosit fotografia pentru a explora problemele de identitate şi feminitate, în special forografa de origine austriacă Valie Export, şi americancele Hannah Wilke, Eleanor Antin, Martha Rosier, Adrian Piper.  Postmodernismul le-a determinat să investigheze nu doar căile prin care vieţile lor au fost transformate în stereotipuri într-o societate consumeristă, dar şi să-şi examineze propria imagine, şi propriile nevoi. Barbara Kruger a denunţat clişeele legate de femei prin adăugarea propriilor sale comentarii, adeseori compuse din litere tăiate, la imagini de mari dimensiuni a căror granulaţie o imita pe aceea reprodusă de ziare.

Jenny Holzer
Artista s-a specializat în a integra mesajul său artistic în domeniul public, ea folosește o multitudine de mijloace pentru a disemina mesajul său artistic, aceastea incluzând afişe, postere, tricouri, bilete de autobuz, etc. Seria sa de lucrari intitulată Truisme din 1977 consistă într-o listă de injuncţii, care pun sub semnul întrebării moralitatea societăţii contemporane.
Aceste liste au fost ataşate de clădiri sau lampioanele stradale, pe când altele erau imprimate pe tricouri, fiecare slogan modifiându-se in funcţie de genul ourtătorului. În anul 1989 sloganurile sale au apărut pe benzi LED, urmărind mişcările circulare ale rămpii spiralate ale Muzeului Guggenheim din New York.

       
Cindy Bernard, Sharon Lockhart, Christopher Williams, şi artista britanică Gillian Wearing, au sintetizat interesul pentru documentare, performanţă, cultura populară, prezentare secvenţială şi pentru compoziţii riguroase, care au caracterizat progresul fotografiei conceptuale la începuturile sale, în anii 1960. Seria Auditions realizată de Lockhart în 1994, prezintă o serie de cinci imagini cu copii, reprezentative pentru „primul sărut” într-o scenă preluată de la sfârşitul filmului L’Argent Poche (Small Change) din 1976, realizat de François Truffaut. Lucrarea combină documentarea „performanţei”, o anchetă în procesul şi experienţa cinematografică, precum şi folosirea unei serii de imagini pentru a defini jocul copiilor drept „audiţii”.
În anii 1980, creaţia artistică cunoscută drept postmodernism, a evoluat din arta conceptuală din decadele precedente. În fotografie, această evoluţie reprezenta, în parte, un efort de a reconsidera transformarea fotografiei din document, în creaţie cu caracter estetic. În acelaşi timp, postmodernismul fotografic era preocupat să formuleze o nouă relaţie între imaginea fotografică şi realitatea socială.
Postmoderniştii susţineau că imaginile fotografice cu scene de viaţă reală nu pretind unicitatea, insolitul, prin aceea că (spre deosebire de imaginile unicat realizate cu mâna) ele îşi însuşesc – adică reproduc – ceva ce există deja. Fotografia conceptuală de la sfârşitul anilor 1980 şi începutul anilor 1990, s-a axat îndeosebi pe abordarea problemelor politice, de rasă, şi de identitate sexuală. Artiştii americanii Glenn Ligon, Catherine Opie, Lorna Simpson, cubanezul-american Felix Gonzalez-Torres, şi grupul „The Canadian Collective General Ideea” au folosit adesea fotografia pentru a realiza lucrări provocatoare, interactive despre subiecte care au variat de la nucleul dur al subculturii gay, la poziţia afro-americanilor în societatea contemporană, până la criza răspândirii virusului HIV.
Apariţia unor artişti, precum Thomas Struth, Thomas Ruff, Candida Höfer, şi Andreas Gursky la începutul anilor 1980, a marcat o schimbare importantă în fotografia conceptuală în ceea ce priveşte subiectul şi aspectul formal.
Artiştii din această generaţie fiind toţi elevii soţilor Becher, care pretindeau o documentare a similitudinilor, mai degrabă decât a diferenţelor, demonstrau că imaginile fotografice pot furniza un anume tip de detaliu pe care ochiul uman putea să îl observe doar după o îndelungată familiarizare cu obiectul. Realizatorii unor astfel de imagini documentare, fie că este vorba de locuri de parcare fie de turnuri de răcire, dezavuează intenţiile estetice, dar apelul lor are, fără îndoială, o semnificaţie artistică, mai mult deci decât informaţia pe care o furnizează.
Imaginile lui Struth despre interioare aglomerate din muzee, imensele portrete ale oamenilor obişnuiţi din Germania realizate de Ruff, şi imaginile uimitor de tehnice ale lui Gursky, ale multitudinii de oameni, peisaje, precum şi structuri arhitecturale, au transformat fotografia conceptuală într-un gen, care ar putea prezenta în orice moment imagini care să transmită o anumită semnificaţie, păstrând în acelaşi timp o picturalitate compoziţională bine determinată.
Viziunea asupra acestei istorii, şi reinterpretările ulterioare ale fotografiei conceptuale de către tinerii artişti din zilele noastre, demonstrează cât de complexă a devenit folosirea fotografiei conceptuale în lucrările bazate pe o idee, încă de la începuturile sale, în anii 1960.


[1] http://opticalallurebyfeiwang.typepad.com/feiwang-eyewear-blog/2012/11/a-birthday-salute-robert-mapplethorpe.html
[2] Termen definit de către Henri Cartier-Bresson în cartea sa The Decisive Moment din 1952.
Pentru mine, fotografia este recunoaşterea simultană, într-o fracţiune de secundă, a semnificaţiei unui eveniment, precum şi a unei organizări precise a formelor, care oferă acelui eveniment expresia proprie.”

[11] Hopkins, D. , After Modern Art, pag 197