FOTOGRAFIA POSTMODERNA, REPERE
Deși fotografia postmodernă este un subiect amplu,
ce se poate desfășura pe capitole întregi, există totuși o serie mai restrânsă
de fotografi sau artiști vizuali care au folosit fotografia ca mijloc de
exprimare artistică, clădind o importantă temelie pentru ceea ce avea să devină
fotografia azi.
Cindy Sherman
Cu numele său complet de Cynthia Morris Sherman,
născută pe data de 19 ianuarie 1954 în Glen Ridge, New Jersey. Este artista ale
cărei fotografii au fost primele clasificate ca aparţinând mişcării
postmoderne. Fotografii- autoportret- în care ea însăşi pozează în personaje
feminine stereotipe filmice sau ale culturii populare.
În
lucrările sale se resimte influenţa evidentă a Pop Art, Performance, a curentului
feminist și a lui Eleanor Antin. Cindy Sherman, a început elaborarea artei sale
conceptuale în 1971 trecând din spatele aparatului de fotografiat în prim
planul obiectivului, pozând în diverse personaje mai mult sau mai puțin
ficționale.
Sherman se surprinde pe sine în varii ipostaze
parodice, impersonând, staruri de cinema sau studente, stabilind limitele
feminităţii ca fiind o construcţie a fiecăruia, mai degrabă decât ceva înnăscut.
Cindy Sherman (untitled “film stills”), paradigma identităţii, a limbajului,
este rezultatul unei strategii narative între revelare şi taină. Artista pune
sub semnul întrebării stabilitatea propriei identităţi prin conflictul dintre
sinele real şi sinele reprezentat.
Cindy devine Eleanor Nightingale în Crimeea, ca şi
când ar fi fost fotografiată de însuși Roger Fenton, sau balerina de culoare
Eleanora Antipova dansând sub coregrafia lui Diaghilev, în fotografiile ce
semănau cu cărţile poştale de studio de la sfârşitul secolului.
În aserţiunea sa reprezentarea în sine este
codată prin profunzimea conceptuală.
Seria sa de referinţă din 1977 intitulată Untitled
Film Stills, precum şi imaginile din casetele luminoase ale lui Wall, s-au
adresat impactului omniprezent al cinematografiei asupra percepţiei noastre
despre viaţa de zi cu zi, prin prezentarea de ipostaze reale, puse în scenă şi
adaptate pentru aparatul foto, la fel de meticulos ca şi pregătirea şi
regizarea producţiei de film.
Robert
Mapplethorpe (1946 –1989)
Fotograful American Robert Mapplethorpe, un pilon
al fotografiei moderne, a fost cunoscut în special pentru calitățile sale de
înițiator de controverse, dar și pentru faptul că s-a străduit din răsputeri să
rafineze fotografia până în punctul în care aceasta a ajuns la rangul de artă.
Robert Mapplethorpe - Ken Moody and Robert
Sherman, 1984[1]
Imaginile sale au subiecte variate, intorducând cu
eleganță publicul în viața cotidină a homosexualilor prin folosirea modelelor
de culoare.
În 1973, el expune pentru prima oară imaginile alb
negru, realizate la minut, reprezentând portete al lui Patti Smith, o serie de
portrete ale artiștilor estici, sadomasochiști, staruri ale filmelor
pornografice și autoportretele sale. Considerat foarte îndrăzneț în alegerea
subiectelor, Mapplethorpe se inspiră din arta plasticienilor precum Andy
Warhol, Man Ray şi Marcel Duchamp dar și a fotografilor precum Weegee sau
Brassai.
În 1978 şi 1981 realizează o serie de fotografii
explicite, pe subiectul practicilor homosexuale, prezentate ca „Portofoliile X,
Y și Z”, urmând ca în 1986 să publice „The Black Book”, o colecție de imagini
vintage realizate de fotografi homo-erotici precum Fred Holland Day şi George
Platt Lynes, dar și fotografii ale starurilor de la Hollywood, ale culturistei
Lisa Lyons și ale unor bărbați de culoare.
În prezent
Mapplethorpe continuă să fie catalogat drept transgresiv, fotografiile sale
fiind văzute ca o întruchipare a obsesiei sale, de o frumuseţe excepţională,
vizibilă în formele voluptoase, în corpurile perfecte, introduse într-o
atmosferă caldă, ce dau impresia purității. Deși descrie un subiect acceptat cu
greu de societate, modalitatea prin care fotograful plasează trupurile în fața
privitorului, atrage prin sinceritatea sa.
Momentul decisiv[2] al
lui Mapplethorpe descris de poetul Richard Howard, este culmea fizicului ideal
înainte de decăderea inevitabilă, care pune în echilibru lumina şi întunericul,
eros-ul şi thanatos-ul, celebrarea vieţii şi tenebrele morţii.
Portretele bărbaţilor de culoare ale lui
Mapplethorpe rămân totuşi controversate,
este acuzat de obiectificarea personajelor sale și de sprijinirea
stereotipurilor în ceea ce privește sexualitatea persoanelor de culoare şi
primitivismul ca un „fetişist rasial”.
Cu toate acestea, Mapplethorpe este în continuare
important pentru mândria celor homosexuali, şi o emblemă pentru fotografia
americană, romantizând subculturile sau culturile superioare, căutând deviaţia
şi idealizarea formei perfecte.
Sally
Mann -1951
Fotografa americană a început să fotografieze
devreme, încă din adolescenţă, studiind etapele de dezvoltare și evoluție la
femei, din frageda pruncie, până la maturitate- seria Drea Sequence, 1971.
Datorita tematicii sale dar și a vârstei
adolescentine a subiectelor sale, Mann a devenit ținta discuțiilor critice,
nemultumirile adresându-se în special primelor două albume de fotografii, și
anume: Second Sight, 1984, urmat de At twelve: Portraits of Young Women,
1988 – aici Sally Mann abordează
subiectul trecerii de la copilărie la maturitate. Chipurile femeilor în
devenire sunt încarcate de stări contradictorii, sentimente caracteristice
etapei de creștere în care se află.
Un nou prilej de polemică apare în momentul în
care Mann începe să-și fotografieze proprii săi copii. În „Immediate
Family” din 1992, artista prezintă imagini ale copilăriei cu caracteristicile sale fizice paturi ude, semne de muşcături, etc., copii
confruntându-se cu o serie de conflicte emoţionale, evoluând în decorurile
schimbătoare ale anotimpurilor, sprijinit de detalii casnice (leagăne, maşini
pick-up ruginite).
Sally realizează în alb – negru, scene cu copii săi, Emmet, Jessie şi Virginia
în timpul somnului, la joacă, sau la înot, aproximativ 20 de procente dintre
aceste fotografii îi prezentau nud sau pe jumătate îmbrăcaţi. Dar datorită
acestui procentaj relativ redus, şi probabil inocenta cu care sunt realizate
fotografiile, prin prisma viziunii delicate ale artistei, au câștigat respectul
grupurilor radicale. Aceştia au comentat faptul că inocenţa copiilor era un
fapt universal şi trebuie protejat.
Mann explorează tărâmul copilăriei, datorită
frumuseții și ambiguității lui, fără a lua în seama eventuale conflicte de
opinii, datorate normelor culturale care
ghidau maturizarea copiilor. Astfel, măiestria sa artistică, a protejat-o de
represiunea pe care au experimentat-o alţi fotografi care au folosit ca personaje
copii.
Sally Mann- Black Eye, 1991[3]
Mann a continuat să exploreze moştenirea sa
sudistă, cu memoria istorică, în melancolie, viziune evocatoare a câmpurilor de
luptă ale războiului civil, inspirate de descoperirea unor negative pe plăcuţe
de sticlă realizate de un soldat confederat. Apoi, în 2003, momentul în care un
prizonier evadat urmărit de poliţie s-a sinucis la ferma sa sub ochii artistei,
Mann, regândind aspectul ciclicității vieții
crează seria „What Remains”, unde se concentrează mai mult pe subiectul decăderii
şi al morţii. Acest album sugerează schimbările inevitabile ale fizicului celor
dragi – frumuseţea şi durerea care le însoţeşte. Noul său centru de interes
purtând-o spre aria studiului morții și a efectelor sale asupra rămășițelor
biologice, ea studiază trupuri ale decedaților dintr-un centru medico-legal,
apoi trupul neînsuflețit al ogarului familiei înainte şi după un an de la
înmormântare. Cu un negativ realizat în
colodiu, ea exagereză atmosfera, folosind accidente şi opţiuni ale aparatului
de fotografiat - pete, tulburări, distorsiuni, scăpări de lumină - pentru a
sugera natura misterioasă şi imprevizibilă a morţii. Tatăl său doctor, descrie
subiectele fotografiei lui Sally Mann ca fiind „Sexul, Moartea şi Bizarul”. Multe
dintre imaginile sale îi evocă pe Edward Weston, Robert Frank, Joel-Peter
Witkin şi William Eggleston, iar seriile sale formează o operă unică, caracterizată
de un lirism gotic cu trăsături sudiste, al căutării filozofice în forma
poetică a realității.
Nan
Goldin 1953
Nan Goldin -
Autoportret[4]
Goldin scria în 1986 despre The Ballad of Sexual Dependency, că este „jurnalul pe care îl pot
citi oamenii”. Acest album s-a născut dintr-un spectacol de diapozitive pe fond
muzical, pe care l-a pus în scenă în cluburile punk-rock în 1979.
Imaginile sale, explicite, violente, dar în
acelaşi timp blânde, reflectau şi aminteau de „familia recreată” din 1972, cu
iubiţi şi prieteni care erau prostituate, travestiţi, drogaţi, bisexuali,
homosexuali, transsexuali, în perioada de dinainte şi în timpul descoperirii
virusului HIV. Goldin a avut un mare impact asupra genurilor fotografice la
modă în acea perioadă, explorând identitatea de gen, şi comportamente tabu, la
fel ca şi Diane Arbus şi Larry Clark, validează folosirea aparatului ca unealtă
de naraţiune autobiografică.
Dacă în anii 1970 s-a observat inversarea
idealurilor moderniste în ironiile postmoderniste, în lucrările lui Goldin s-a
văzut inversarea universalismului şi optimismului din „The Family Mann”.
Înlocuirea acestor valori cu afecţiunea pentru categoria de indivizi
marginalizaţi de biologie, şi societate (în ciuda creşterii toleranţei pentru
diferite stiluri de viaţă din acea perioadă).
Biografia de început a lui Goldin poate fi un
răspuns la motivaţia ei pentru alegerea subiectelor. Cel mai tânăr dintre cei
patru copii, avea 11 ani când sora sa s-a sinucis; Nan a renunţat la şcoală şi
s-a înscris la o şcoală alternativă. În timp ce trăia în diferite case
adoptive, a mers la cursuri de seară la Şcoala de Fotografie New England cu
Henry Horenstein, în 1972 urmând cursurile Şcolii Muzeului de Arte Frumoase din
Boston, între 1974 şi 1978. În 1969 a încercat, de asemenea, să pună regizeze
un film după modelul lui Andy Warhol. Fotografia părea o cale de a păstra
amintirile, şi în acelaşi timp, fotografia moda şi cultura travestiţilor, care
îi erau prieteni şi pe care i-a făcut să se costumeze şi să pozeze pentru ea.
Goldin a adoptat culoarea şi blitzul, şi şi-a tipărit imaginile pe un material
plastic lucios care amplifica nuanţele deja puternice pe care le descoperise în
viaţa de noapte şi contrastul lumină-întuneric exagerat de către blitz, numit
Cibachrome.
În 1978 Goldin s-a mutat în Bowery, New York City,
unde fotografiile sale au surprins extremele zilnice – lumea sfidătoare a
muzicii heavy metal, consumul de heroină, un iubit agresiv care aproape a
orbit-o, şi prima victimă a virusului HIV dintre prietenii săi. În 1988, a
renunţat la consumul de droguri cu ajutorul unui program de detoxifiere de
cinci luni, timp în care a realizat autoportrete sumbre.
În anii 1990 Nan Goldin a simțit gustul succesului.
A petrecut un an fotografiind în Berlin, unde a primit o bursă, completând albumul
The Other Side, 1993, în care prezenta
reginele travestiului.
În A Double
Life, din 1994, își prezintă fotografiile alături de cele ale prietenului
său David Armstrong reprezentând aceleaşi personaje.
Pentru Tokio
Love, 1994, artista a colaborat cu fotograful japonez Nobuyoshi Araki.
Retrospectiva „I’ll Be Your Mirror”, de la Muzeul de Artă Americană Whitney, a
avut loc în 1996.
A double life[5]
Două comenzi din anii 1990 i-au adus lui Goldin
notorietatea în etapa de „femeie eroină” a fotografiei de modă. Dorind să se
lupte cu anorexia şi îmbătrânirea de pe Seventh Avenue, își fotografiază
prietenii de diferite etăți și varii siluete în haine de lux, această alegere
afectându-i credibilitatea, criticii de
artă punând la îndoială mesajul transmis de fotografia de modă.
Seria sa
recentă, despre relaţiile prietenilor şi copiilor precum şi peisaje şi embleme
religioase, sunt mult mai introspective şi spirituale, cu o lumină şi culoare
mai blândă. Conştientă de „îmbătrânire şi maturitate”, Goldin fotografiază „pe
aceia care au supravieţuit. Sunt mai mult interesată de trasarea istoriei
vieţii.”
Philip-Lorca
DiCorcia
Printre fotografii contemporani care şi-au pus în
scenă imaginile cu veridicitate documentară, DiCorcia este cel mai rezervat în
relaţia sa cu Hollywood-ul şi cu media. Într-un amestec de fapte şi ficţiune cu
aptitudini scenografice şi regizorale la fel ca Cindy Sherman, Jeff Wall sau
Gregory Crewdson; DiCorcia prezintă realitatea zilnică, mult mai transparent,
cu scene care sunt gru de descifrat pentru privitorul obişnuit, imaginile sale
revigorează fotografia de stradă şi portretistica, necesitând o privire mai
atentă, în profunzime.
Interesul lui DiCorcia pentru fotografie datează
din anii de studiu la Universitatea Hartford la începutul anilor 1970. După
absolvirea Şcolii Muzeului de Arte Frumoase din Boston, între 1975 şi 1976; a urmat
studiile masterale în fotografie la Universitatea Yale în 1979, unde a început
punerea în scenă a poveştilor sale, amintindu-şi convenţiile cinematografice
ale melodramelor şi filmelor B, cu unghiurile specifice şi gesturile încărcate
emoţional.
Astfel de tehnici teatrale au îmbogăţit primele
sale lucrări, în care şi-a surprins familia şi prietenii, în momente esențiale
din viaţa de zi cu zi, scenele surprinse părând decupate din filme.
Imaginile sale sunt de-o sinceritate ieșită din
comun, amintim aici cea care îl are ca actor principal pe fratele său Mario privind
în interiorul unui frigider, pentru a sugera noaptea întunecată a sufletului –
sau într-o interpretare fugitivă, foamea nestăvilită din ora târzie a nopții. După numeroase încercări tehnice eșuate, fotograful conectează un bliț
electronic în frigider pentru a surprinde momentul într-un cadru perfect de
lumină.
În 1989, a câştigat o bursă de la Asociaţia
Naţională pentru Artă, în același an în care expoziţia lui Robert Mapplethorpe
„The Perfect Moment” era atacată în Congres pentru fotografiile despre homosexuali
şi acte sado-masochiste. DiCorcia a folosit această bursă pe Bulevardul Santa
Monica din Los Angeles, invitând bărbaţi cu un potențial agresiv sau dependenţi
de droguri, să fie fotografiaţi pentru o sumă de bani, apoi ducându-i în
diferite locaţii alese dinainte. Acolo îşi fotografia subiecţii prin ferestre,
folosind lumina puternică a neonului sau lumina soarelui pe înserat.
Imprimările Ektacolor finale, pe lângă umorul subversiv pe care îl
degajau, au primit titluri în funcție de
numele bărbatului, vârsta, oraşul de origine şi preţul pe care acesta l-a
primit în schimbul serviciilor sale drept model .
DiCorcia a fotografiat adesea anonimi pe străzile
altor oraşe mari din Japonia, Mexic, Germania, India, Statele Unite, în care a reușit
să separe indivizii de mulţime. Pentru fotografiile din „Streetwork”, 1996, a
folosit o lumină ascunsă pentru a individualiza diferite persoane care păreau
că se identifică cu respectivul loc: un newyorkez care se ascundea sub umbrela
sa de la hotelul Four Seasons, sau cei trei afacerişti belgieni prea preocupaţi
să observe o femeie atractivă care se afla chiar în faţa lor.
Pentru seria „Heads”, din 2001, a folosit lumina
ascunsă a unui reflector acţionată de un senzor pe trotuarul din Time Square.
Izolat de mulţime, cu ajutorul luminii, fiecare individ a rămas retras în
gândurile proprii. Acestea sugerează versiunile teatrale ale portretelor
realizate pe străzile din Chicago şi în metrourile din New York, de către
Walker Evans (profesor la Yale, unde a
studiat și Di Corcia).
Imaginile uriaşe ale lui DiCorcia au provocat
definiţiile portretisticii şi pe cele ale fotografiei sincere, îndemnând la
întrebări interminabile despre identitate şi regăsirea ei. Aceste fotografii
inversează strategia folosită în „Fotografiile Hollywoodiene”: sunt imagini
spontane care par studiate datorită perfecțiunii dar și dimensiunilor lor
impunătoare.
Thomas Struth
Unul dintre studenţii celebrii ai lui Bernd şi
Hilla Becher, Thomas Struth, a abordat în expoziţia „Între Frumuseţe şi
Obiectivitate”, construcţia diferenţiată a culturii şi a societăţii
contemporane în lume. În serii care prezintă pe mari dimensiuni, natura
nepopulată, în detalii fastuoase, la fel ca și Andreas Gursky, Thomas Ruff şi
Candida Hofer, el îşi permite momente de lirism şi blândeţe sugerând amestecul
esteticii lui August Sander şi al clasicilor, în subiecte tradiţionale precum:
oraşul, portretul, peisajul sau natura moartă.
Struth a crescut într-o familie din clasa mijlocie
şi a intenţionat să devină pictor. S-a înscris împreună cu Gerhard Richter la
prestigioasa Kunstakademie Dusseldorf în 1973, transformând fotografii
cunoscute în picturi, lucrând la prima sa serie compusă din imagini cu o
perspectivă aeriană a străzilor,
prezentate în formă pătrată.
Thomas Struth un mare admirator al Hildei Becher
s-a transferat la cursurile acesteia imediat cum artista a ajuns să predea la
academie, lucrând împreună încă de la sfârşitul anilor 1960. Cei doi au
fotografiat relicve industriale – turnuri de apă, silozuri etc. – aranjându-şi
imaginile în pătrate serialiste. Iniţiat în fotografia lui Atget, a
americanului Stephen Shore, şi în folosirea aparatului foto panoramic, Struth a
continuat seria sa cu oraşe în Europa şi apoi la New York, unde a
petrecut anul 1978 în urma unei burse. Lucrând la ore matinale şi în zile
senine fără nori, a tratat oraşele pe care le-a fotografiat ca pe nişte dovezi
arheologice, ca produse cumulative ale decăderii urbane şi ale evoluției
tehnologice care, în goliciunea lor, sugerează viitorul urban în care contactul
uman nu va mai fi necesar.
După absolvire, în 1980, Struth a petrecut doi ani
prestând muncă civilă la un centru comunitar, autodenumindu-se „umanist, de
stânga, liberal, un tip curios.” Pe la jumătatea decadei, a început să execute
portrete color ale prietenilor săi apropiaţi, tratând totodată fenomenul jet-age
din turismul internaţional, consumul de cultură, relaţia, sau lipsa acesteia
dintre vizitatorii muzeelor, şi figurile
pictate, începând să lucreze la cele mai cunoscute serii ale sale în 1989 –
oameni privind capodopere în marile muzeele Europene.
În
expunerile sale lungi, personajele erau reprezentate neclar, iar picturile
deveneau hiper realiste. Focalizarea selectivă subliniază cum timpul a
intervenit pentru a separa valorile celor care privesc, de cele ale celor care
sunt priviţi. Totuşi interacţiunea dintre ele diferă: o femeie pare gata să
intre într-o scenă de stradă Caillebotte în Institutul de Artă din Chicago, în
timp ce grupurile veneţiene, ignoră sfinţii lui Bellini.
În
1991, Struth începe să studieze florile şi natura, pentru camerele de spital
ale pacienţilor dintr-un spital elveţian. A continuat fotografierea în culori a
intersecţiilor din oraşe, cu multe siluete. Haosul vizual dintr-o metropolă
asiatică a dus la o serie de jungle şi păduri pe care le-a început în 1998.
Şi-a intitulat aceste scene nepopulate „Paradis”.
Artiste precum: Sherrie Levine, Prince, Barbara
Kruger, Louise Lawler, şi Annette Lemieux au recurs la folosirea unor imagini
preexistente, din cultura comercială şi de artă, continuând ideile radicale ale
lui Duchamp despre utilizarea memoriei vizuale (obiectele „ready made”), şi
extinzând acest concept către crearea imaginilor.
Devine cunoscută după expoziţia din 1977 a lui Crimp, ea devine protejata
lui Krauss, re-editându-l pe Duchamp, apoi pentru refotografierea în 1981, a
imaginilor simbolice Depression-era Farm Security
Administration realizate de Walker Evans, care au fost aproape identice cu
originalele, cu excepţia faptului că acestea au fost fotografiate din cărţi şi
reproduceri, intitulat After Walker
Evans. Strategia sa aparent rudimentară a stârnit fascinaţia multora.
Sarah Charlesworth
Este una dintre femeile fotograf- lider ale mişcării postmoderne, asociată
a artistului conceptual Joseph Kosuth care a folosit şi el la randul său,
fotografia- ca mijloc de expresie artistică. Este cunoscut faptul că Kosuth susține ideea că Duchamp este etalonul său artistic.
Richard Prince
Este un alt artist preocupat de re-încadrarea
fotografiei în mediul ambient, el a fost preocupat de decontextualizarea
cowboy-ilor din reclamele ţigărilor Marlboro.
„Art objects became cultural products among
others, rather than catalysts for social or aesthetic values.”[11]
Artiştii fotografi ai acestei ere demonstrează intocmai acest lucru, căutând să
decontextualizeze și să
defragmenteze lucrări de artă celebre, recompunându-le după propria lor
viziune, operele lui Richard Prince și ale lui
Sherrie Levine fiind un exemplu în acest sens.
În aceeaşi
perioadă, un număr de artiste au folosit fotografia pentru a explora problemele
de identitate şi feminitate, în special forografa de origine austriacă Valie
Export, şi americancele Hannah Wilke, Eleanor Antin, Martha Rosier, Adrian
Piper. Postmodernismul le-a determinat
să investigheze nu doar căile prin care vieţile lor au fost transformate în
stereotipuri într-o societate consumeristă, dar şi să-şi examineze propria
imagine, şi propriile nevoi. Barbara Kruger a denunţat clişeele legate de femei
prin adăugarea propriilor sale comentarii, adeseori compuse din litere tăiate,
la imagini de mari dimensiuni a căror granulaţie o imita pe aceea reprodusă de
ziare.
Jenny Holzer
Artista s-a specializat în a integra mesajul său artistic în domeniul
public, ea folosește o multitudine de mijloace pentru a disemina mesajul său
artistic, aceastea incluzând afişe, postere, tricouri, bilete de autobuz, etc.
Seria sa de lucrari intitulată Truisme din
1977 consistă într-o listă de injuncţii, care pun sub semnul întrebării
moralitatea societăţii contemporane.
Aceste liste au fost ataşate de clădiri sau lampioanele stradale, pe când
altele erau imprimate pe tricouri, fiecare slogan modifiându-se in funcţie de
genul ourtătorului. În anul 1989 sloganurile sale au apărut pe benzi LED,
urmărind mişcările circulare ale rămpii spiralate ale Muzeului Guggenheim din
New York.
Cindy Bernard, Sharon Lockhart, Christopher Williams, şi artista britanică
Gillian Wearing, au sintetizat interesul pentru documentare, performanţă,
cultura populară, prezentare secvenţială şi pentru compoziţii riguroase, care
au caracterizat progresul fotografiei conceptuale la începuturile sale, în anii
1960. Seria Auditions realizată de
Lockhart în 1994, prezintă o serie de cinci imagini cu copii, reprezentative
pentru „primul sărut” într-o scenă preluată de la sfârşitul filmului L’Argent
Poche (Small Change) din 1976, realizat de François Truffaut. Lucrarea combină
documentarea „performanţei”, o anchetă în procesul şi experienţa
cinematografică, precum şi folosirea unei serii de imagini pentru a defini
jocul copiilor drept „audiţii”.
În anii 1980, creaţia artistică cunoscută drept
postmodernism, a evoluat din arta conceptuală din decadele precedente. În
fotografie, această evoluţie reprezenta, în parte, un efort de a reconsidera
transformarea fotografiei din document, în creaţie cu caracter estetic. În acelaşi
timp, postmodernismul fotografic era preocupat să formuleze o nouă relaţie
între imaginea fotografică şi realitatea socială.
Postmoderniştii susţineau că imaginile fotografice
cu scene de viaţă reală nu pretind unicitatea, insolitul, prin aceea că (spre
deosebire de imaginile unicat realizate cu mâna) ele îşi însuşesc – adică
reproduc – ceva ce există deja. Fotografia conceptuală de la sfârşitul anilor
1980 şi începutul anilor 1990, s-a axat îndeosebi pe abordarea problemelor
politice, de rasă, şi de identitate sexuală. Artiştii americanii Glenn Ligon,
Catherine Opie, Lorna Simpson, cubanezul-american Felix Gonzalez-Torres, şi
grupul „The Canadian Collective General Ideea” au folosit adesea fotografia
pentru a realiza lucrări provocatoare, interactive despre subiecte care au
variat de la nucleul dur al subculturii gay, la poziţia afro-americanilor în
societatea contemporană, până la criza răspândirii virusului HIV.
Apariţia unor artişti, precum Thomas Struth,
Thomas Ruff, Candida Höfer, şi Andreas Gursky la începutul anilor 1980, a
marcat o schimbare importantă în fotografia conceptuală în ceea ce priveşte
subiectul şi aspectul formal.
Artiştii din această generaţie fiind toţi elevii
soţilor Becher, care pretindeau o documentare a similitudinilor, mai degrabă
decât a diferenţelor, demonstrau că imaginile fotografice pot furniza un anume
tip de detaliu pe care ochiul uman putea să îl observe doar după o îndelungată
familiarizare cu obiectul. Realizatorii unor astfel de imagini documentare, fie
că este vorba de locuri de parcare fie de turnuri de răcire, dezavuează
intenţiile estetice, dar apelul lor are, fără îndoială, o semnificaţie
artistică, mai mult deci decât informaţia pe care o furnizează.
Imaginile lui Struth despre interioare aglomerate
din muzee, imensele portrete ale oamenilor obişnuiţi din Germania realizate de
Ruff, şi imaginile uimitor de tehnice ale lui Gursky, ale multitudinii de
oameni, peisaje, precum şi structuri arhitecturale, au transformat fotografia
conceptuală într-un gen, care ar putea prezenta în orice moment imagini care să
transmită o anumită semnificaţie, păstrând în acelaşi timp o picturalitate
compoziţională bine determinată.
Viziunea asupra acestei istorii, şi
reinterpretările ulterioare ale fotografiei conceptuale de către tinerii
artişti din zilele noastre, demonstrează cât de complexă a devenit folosirea
fotografiei conceptuale în lucrările bazate pe o idee, încă de la începuturile
sale, în anii 1960.
[1] http://opticalallurebyfeiwang.typepad.com/feiwang-eyewear-blog/2012/11/a-birthday-salute-robert-mapplethorpe.html
„Pentru mine, fotografia
este recunoaşterea simultană, într-o fracţiune de secundă, a semnificaţiei unui
eveniment, precum şi a unei organizări precise a formelor, care oferă acelui
eveniment expresia proprie.”
[11] Hopkins, D. , After Modern Art, pag 197
